Francesc Torres (Barcelona, 1948) ...

Pioner del llenguatge de la instal·lació, Francesc Torres (Barcelona, 1948) reflexiona críticament sobre les diverses manifestacions de la cultura, la política, la memòria i el poder a través de les seves instal·lacions multimèdia, que li concedeixen un lloc singular en l'art de les últimes dècades. La retrospectiva que es presenta al MACBA inclou una selecció d'obres fetes des de finals dels anys seixanta fins al moment actual, amb peces de producció recent. A més, aquesta exposició abasta altres aspectes inèdits o poc coneguts de la seva obra, com per exemple la influència de la pràctica poètica i, de manera destacada, la importància del dibuix i del treball sobre la imatge que vincula Torres amb el llenguatge de la pintura.

Francesc Torres ha desenvolupat la major part de la seva carrera fora d'Espanya: a finals dels anys seixanta treballa a París amb l'escultor d'origen polonès Piotr Kowalski; entre 1972 i 2002 s'estableix als Estats Units, on fa gran part de les seves instal·lacions, i a finals dels vuitanta treballa durant de dos anys a Berlín. Aquest factor, determinant per a la construcció del seu discurs, explica perquè la seva obra ha estat molt poc difosa al nostre país, tot i que la seva contínua participació en la vida cultural com a assagista i articulista en diaris i revistes.

L'obra de Torres és essencial per revelar una mena de continuïtat de les pràctiques d'avantguarda durant els anys vuitanta i noranta, aspecte que sovint han qüestionat els mitjans, les institucions i el mercat. Si en els anys seixanta, les pràctiques d'avantguarda van formular els primers exemples de crítica institucional i en els vuitanta els artistes van optar per fer obres per al museu com a mitjà per fugir de les pressions i els condicionaments del mercat, la seva producció, en canvi, s'ha situat a cavall d'aquestes dues posicions. D'una banda, Torres ha utilitzat l'espai de les institucions culturals com a suport i mitjà per vehicular l'anàlisi sobre els vincles entre ideologia, poder i submissió. De l'altra, la seva obra explicita una declaració sobre la posició de l'artista davant de la societat: la relació entre individu i col·lectivitat, el paper del discurs polític respecte a l'acció social i el conjunt de creences rebudes que conformen un pensament col·lectiu determinat. Per això, Torres recupera les tècniques més efectives inventades a principis del segle xx i perfeccionades pels artistes d'avantguarda, com John Heartfield i Josep Renau, o més enllà, per Francisco de Goya i Honoré Daumier. L'artista no només representa la realitat que l'envolta, sinó que es proposa canviar-la.

La producció de Francesc Torres mostra dos moments temàticament separats. Poeta experimental, arriba a la pràctica artística a través de la investigació del llenguatge, influït per l'obra de Joan Brossa. Tot i que no es conserven peces d'aquesta primera etapa, el seu interès pel llenguatge pot rastrejar-se en una sèrie de treballs de caràcter objectual que combinen la recerca formal i l'enginyeria a través de la noció de prototipus i de la idea de fabricació i autoria, com Prototype for a Series of Multiples in Poliester, de 1967-1968. Però a Torres li interessa fonamentalment l'obra en la mesura que és acció, com a mitjà de transmissió i de contacte amb l'espectador. El poema existeix quan és llegit, i l'obra, quan la rep l'espectador. Així doncs, el 1968, Torres proposa una sèrie d'escultures «retallables» que requereixen la participació de l'espectador, com ara Poème-eméop (1968), Objeto para deletrear la palabra poema (1968-1969), P…O…E…M…A (1968-1969), o Sculptura (1969), una urna de plexiglàs plena d'aigua, on floten les lletres que formen aquesta paraula.

A finals dels seixanta, Torres és testimoni directe de múltiples propostes d'artistes que reaccionen davant del minimalisme i que recorren al que és orgànic i a l'ús de material biològic, tal com podem apreciar en la producció de Hans Haacke o, de forma més marcada, en Robert Smithson. Paral·lelament Torres investiga sistemes orgànics i materials naturals com a metàfora de l'objectivitat i del control sobre els elements. Aquí entra en escena la fotografia com un suport documental que no només acredita l'existència d'una obra, sinó que acaba constituint un material en si mateix, com passa a Sculpture for Determining Perfect Horizontality (1968) o Suspension No. 2 (Air-Helium) (1969). El seu interès científic el porta a documentar processos en què hi participa l'atzar, com ara a Wind Sculpture or Observing What Happens to a Sheet of Paper Exposed to the Wind (1969), la sèrie Reflexión I, II, III, de 1969, on es documenten i mesuren els reflexos i les ombres, o en obres més tardanes, com Dos distancias o Dos diagonales, les dues de 1972. La geometria li permet també fer una sèrie d'escriptures en el paisatge, com en el cas de Triángulo semioculto por una nube, de 1972, o Pasando de la oscuridad a la luz, de 1972.

Paulatinament, el paisatge urbà adquireix protagonisme; ho trobem en Triángulo imaginario delimitado por el sol (1972), Constatación de la luz del sol en el piso trece (1972) o Statement About the Existence of a Light Triangle on Sheridan and Belmont (1972). Aquest canvi de context anuncia un gir cap a una posició més subjectiva en una sèrie d'obres de principis dels anys setanta en què l'artista introdueix el factor performatiu i l'ús del seu cos, en sintonia amb artistes com ara Chris Burden i Vito Acconci. Obres representatives d'aquest moment són Perceptual Analysis of Three Dimensions (Three Points of View), Calendario o Sustracción de peso (del edificio) i Occupation of a Given Space Through a Human Action, totes de 1973.

La investigació dels formats de l'acció aviat deriva en una dimensió narrativa que provocarà l'abandonament del que és corporal. A mitjans dels anys setanta, la paraula del mateix artista és un element essencial. Apareix aleshores una de les constants de la seva obra: la memòria com a territori de construcció política. Les accions An Attempt To Decondition Myself (1974) o Almost Like Sleeping (1975) suposen una ruptura respecte als materials utilitzats fins aleshores, i les següents, com Everybody's House (Is Burning), de 1976, ens oferiran el trànsit d'una temàtica personal, subjectiva, cap a la perspectiva dels fets de la història, de les quals són clars exponents les instal·lacions Construction of the Matrix (1976) i Accident (1977).

La primera, creada en el context de la 37 Biennal de Venècia, just després de la mort de Franco, aborda la profunda vinculació existent entre ideologia i violència. Accident insinua també una altra de les constants de l'obra posterior de Torres: l'associació entre màquina, velocitat i masclisme i la política com a fracàs. Les sales següents mostren obres en les quals Torres analitza i denuncia la relació de la col·lectivitat amb la seva història recent i amb el present, en què pren com a paradigma un conflicte local, la Guerra Civil espanyola i la dictadura de Franco com a expressió de la violència universal i atemporal. S'inaugura així una línia temàtica que continuarà fins avui i que s'expressa en obres com Residual Regions (1978), Belchite / South Bronx: A Trans-Cultural and Trans-Historical Landscape (1988) i Oscura es la habitación donde dormimos (2007). Parlem d'obres que es materialitzen en instal·lacions multimèdia, creades per a un lloc específic i en funció d'aquest. En la majoria dels casos, les característiques n'impedeixen la reconstrucció en els espais interiors del museu.

Els anys vuitanta, època en què Torres produeix la major part de les seves instal·lacions, representen un retorn a l'ordre en el mapa de les categories artístiques, però sobretot en els gustos i les presències mediàtiques, que certifiquen la reaparició dels expressionismes i l'abstracció pictòrica. L'art de Torres, en canvi, és realista i està íntimament lligat amb l'esfera de la consciència col·lectiva. És decisiu que Torres visqui en aquest moment als Estats Units, on la diversitat intel·lectual i institucional li permet desenvolupar una activitat frenètica basada en la concepció i l'execució de projectes d'àmplia ambició conceptual i material. Torres va refinant un llenguatge proper al teatre, en instal·lacions que representen els drames i les misèries de les ideologies del present i les seves genealogies: la guerra, la violència i la mort institucionalitzades en forma d'opressió moral d'uns individus sobre els altres.

L'exposició ens descobreix un artista preocupat per la imatge, proper al pintor. Torres apareix com a pintor de la història a través de les temàtiques constants en el seu vocabulari: la màquina, la velocitat que esborra el paisatge, la figura prehistòrica. Juntament amb les imatges, a través d'associacions d'objectes, Torres sintetitza el vocabulari que ha posat en joc en les instal·lacions i treballs d'escultura. Ens trobem davant la lògica del collage i l'alteració de la imatge mediàtica, procedent de publicacions, de la televisió o del cinema, d'un paisatge quotidià de violència i destrucció, com en el cas de Newsweek Series (1990). Se'ns mostra un artista profundament preocupat per les qualitats físiques de les obres: les tonalitats de color, els mètodes de constitució de la imatge i els vincles materials amb certes tradicions artístiques. Una sèrie de dibuixos de tinta de 2007, The 1930s and 40s in the Air, explora la iconografia particular dels avions de combat i les tipologies d'aquestes màquines. Els dibuixos ens recorden paisatges d'obres anteriors i ens retornen a un món vinculat a la infantesa, on la fascinació per la velocitat i la batalla s'expliquen a través de la innocència. El títol de l'exposició ens informa clarament de la posició de l'artista després de la seva llarga trajectòria. Da capo és una notació en la partitura per indicar al músic que ha de repetir l'execució de l'obra des del principi. Torres associa l'experiència familiar de resistència al feixisme i a la dictadura de Franco amb el problema de la memòria col·lectiva i el protagonisme de la guerra com a expressió de l'enfrontament entre ideologies, la velocitat com a condició de la batalla, la competició com a sublimació de l'enemistat en temps de pau, els símbols i signes de la masculinitat com a expressions de l'armament amenaçador, dominador i destructor... i després torna enrere, cap als símbols arcaics, cap a les restes arqueològiques que denoten civilització i incivilització, que parlen de la racionalitat o la irracionalitat arrelada en el que és humà.

MACBA : del 6 de juny al 28 de setembre de 2008